Evet biraz daha 8. Ev araştırmalarına devam edelim. Twin Peaks …

David Lynch’in Twin Peaks evreni, modern televizyon tarihinin en gizemli yapılarından biri olmasının yanı sıra bilinçaltı, gölge benlik, rüya sembolizmi ve okült psikoloji açısından da oldukça dikkat çekici katmanlar taşımaktadır.
Black Lodge, Red Room, BOB, baykuş sembolleri, zaman kırılmaları ve rüya sekansları üzerinden dizinin Jungiyen arketipler, kolektif bilinçaltı ve ezoterik sembollerle ilişkisini incelemeye çalıştım.

Twin Peaks , görünüşte Laura Palmer cinayetini soruşturan bir dizi olsa da, derinde Jungiyen anlamda bir ruh haritası ve okült anlamda bir eşik anlatısına sahip olduğunu düşünüyorum . Dizi, persona, gölge, anima/animus ve benlik gibi arketipleri kasabanın sosyal dokusuna dağıtıyor, Red Room ile Black Lodge’u inisiyatik mekânlara dönüştürür, BOB’u ise bastırılmış kötülüğün ve parazitik bilincin figürü hâline getirir. Bu yüzden Twin Peaks, modern kolektif ruhun kırık aynasıdır (Jung, 1951/2014; Hallam, 2018; Vint, 2016).Twin Peaks’i hâlâ diri tutan şey, “katil kim?” sorusunun çok ötesine geçebilmesidir. Laura Palmer’ın ölümü, bastırılmış olanın kasaba yüzeyini yırtmasıdır. Temiz sokaklar, aile evleri, kurumlar, kahve fincanları ve kirazlı turta ve hepsi bir maskeyi, yani Jung’un deyimiyle bir personayı taşır. O maskenin ardında ise suç, arzu, şiddet ve unutma çalışır. Erken dönem yorumcuların da vurguladığı gibi Twin Peaks, küçük kasaba ahlâkı ile dehşeti aynı nefeste taşıyan bir anlatıdır (Halley, 2014). 

David Lynch’in eserlerini açıklamaktan özellikle kaçınması da boşuna değildir. Lynch, bitmiş bir işi kelimelere zorlamanın onu küçülttüğünü söyler; New Yorker’a göre onun sinemasında dil çoğu zaman anlamı açıklamak için değil, “duygu”yu ve “mood”u muhafaza etmek için vardır (Carroll, 2018; Lim, 2015). Bu yüzden Twin Peaks çözülmesi gereken bir bilmece değil içine girilmesi gereken bir bilinç hâlidir. 

Jung’un temel şeması burada şaşırtıcı ölçüde işler durumdadır. Persona, toplumsal maskedir ve gölge, bilincin sahiplenmek istemediği karanlık içeriktir, anima/animus ise ben ile bilinçdışı arasında aracılık eden iç figürlerdir. Jung, gölgeyle yüzleşmeyi analitik sürecin ilk eşiği sayar, anima/animus’a geçişin de ancak bundan sonra mümkün olacağını belirtir. Stein’in ifadesiyle Jung’un psikolojisi bir “ruh haritası”dır; Twin Peaks bu haritayı dramatize eder (Jung, 1951/2014; Jung, 1966; Stein, 1998). 

Kasabanın kendisi bu personanın kolektif biçimidir. Şelale, testere fabrikası, okul koridorları ve aile sofraları, hepsi normalliğin sahnesidir. Ama Jung’un belirttiği gibi persona, “kolektif psişenin maskesi”dir, gerçek bireylik çoğu zaman onun ardında saklanır (Jung, 1966). Twin Peaks tam da bunu yapacaktır , kasabayı bir yüz, ormanı ise o yüzün bastırılmış arka tarafı gibi kurar. Cooper’ın “kusursuz ajan” tavrı da bir başka personadır. Zzarif, kontrollü, rasyonel, ama rüyalara ve işaretlere açık olduğu ölçüde kendi iç yarığıyla da sürekli temas hâlindedir (Jung, 1966; Stein, 1998). 

Jung’un bugün tartışmalı görülen cinsiyetli anima/animus terminolojisini tarihsel bağlam içinde düşündüğümüzde, Twin Peaks’te Laura Palmer’ın, kasabanın ve Cooper’ın içine yansıtılmış bir iç figür gibi çalıştığını görürüz. Laura, herkesin kendi kaybını, suçunu ve arzusunu seyrettiği bir yüzeydir, bu yüzden dizide bedenden çok bir görüntü, bir rüya kalıntısı, bir çağrı olarak dolaşır. 

Aşağıdaki tablo, Jungiyen arketiplerin dizideki temel karşılıklarını özetler.

Bu şema mecazi bir okuma sunar ama Twin Peaks’in gücü de tam burada yatar…karakterleri psikolojik vaka değil, arketipsel düğümler gibi kurar (Jung, 1951/2014; Stein, 1998). 

Black Lodge ve Red Room, dizinin en yoğun okült topografyasıdır. Bunlar “garip” setler değil, birer eşik, birer geçiş odası, birer inisiyasyon mekânıdır. 2018’de Rolling Stone’a konuşan Lynch, Red Room’u “bir junction point” olarak adlandırır , iyiye de kötüye de açılabilen bir kesişim düğümü. Bu tarif önemlidir çünkü Red Room salt cehennem değildir, yönü henüz belirlenmemiş bir ara-alandır (“David Lynch Talks…,” 2018). 

Bu eşik, dizide mekânsal olduğu kadar dilsel ve zamansaldır da. Ghostwood ormanı “başka” olanın sahnesidir… Valentina Graf’ın gösterdiği gibi orman, Twin Peaks’te neredeyse ayrı bir karakter gibi çalışır. Glastonbury Grove’daki halka, on iki çınar/sycamore ağacı ve Jupiter-Saturn kavuşumuyla açılan portal, modern anlatı içinde neredeyse törensel bir astro-okült geometri kurar (Graf, 2019; Lončar, tarih belirtilmemiş). 

Red Room’daki ters konuşma da sadece stil buluşu değildir. Oyuncuların replikleri fonetik olarak tersten ezberleyip sonra ters çevrilmiş sesle “ileri” duyulur hâle gelmesi, dili semantik araç olmaktan çıkarıp ritüel nesnesine dönüştürür. Anlam gecikir; beden, ton, titreşim öne geçer. Böylece Red Room, sözcüklerin değil, eşiğin konuştuğu bir mekân olur (Dom, 2017). 

Jung’un en sert cümlelerinden biri şudur..“Gölge, tüm ego-kişiliği zorlayan ahlâkî bir sorundur.” Çünkü gölgede yalnızca korktuğumuz şeyler değil, sahiplenmediğimiz arzular, dürtüler ve yıkıcı potansiyeller de bulunur (Jung, 1951/2014). BOB tam bu noktada okunmalıdır. O, dışarıdan gelen “salt şeytan” değil insanın kendi karanlığını kendinden ayırıp dışsallaştırmasının, sonra da ona teslim olmasının figürüdür. 

Ama BOB’u yalnızca psikolojik metafor saymak da eksik kalır. Twin Peaks evreninde o gerçekten de bir parazitik bilinç gibi işler bedene yerleşir, acı ve korkuyla beslenir, “pain and sorrow”dan yani garmonbozia’dan yaşar. Bu yüzden BOB, gölgenin hem içsel hem de kozmik yüzüdür. Dizi, kötülüğü tek başına bireysel suça ya da tek başına metafizik işgale indirgemez; ikisini birbirine geçirir. Leland/Bob düğümü tam da bu yüzden rahatsız edicidir: sorumluluk ile işgal, özne ile fail, travma ile tekrar aynı noktada düğümlenir (Lynch, 1992; Twin Peaks, 1990–1991). 

Bu okumayı güçlendiren şey, Lynch’in Fire Walk with Me’yi açıkça “ensest mağdurunun yalnızlığı, utancı, suçluluğu, kafa karışıklığı ve yıkımı” üzerinden tarif etmesidir. Yani BOB, Leland’ı temize çıkaran bir maske değil; istismarın öznel deneyimini görünür kılan korkunç bir biçimdir. Gölge, burada suçtan kaçış yolu değil; yüzleşme zorunluluğudur (Rodley, 2005; Hallam, 2018). 

Laura Palmer, dizinin merkezindeki “ölü kız” klişesini aşan ender figürlerden biridir. İlk bakışta bir portredir, bir hatıradır, kasabanın kaybettiği masumiyetin kutsanmış yüzüdür. Ancak anlatı ilerledikçe anlarız ki Laura’nın işlevi kurban olmak değildir; o, bastırılmış hakikatin geri dönüşüdür. Bu yüzden portresi neredeyse bir ikon gibi tekrar tekrar görünür…kasabanın vicdan azabı çerçeveye asılmıştır. 

Fire Walk with Me ile Laura nihayet nesne değil, özne olur. Lindsay Hallam’ın belirttiği gibi film, Laura’nın son günlerini korku türünün araçlarıyla anlatarak travmanın öznel deneyimine daha yakından yaklaşır,dehşet burada istismar pornografisine değil, parçalanmış bilincin içinde yaşamaya hizmet eder (Hallam, 2018). Laura’nın ikili hayatı, masumiyetin bozulmasından çok daha karmaşık bir şeyi gösterir…travmanın kişide yarattığı bölünmeyi, benliğin bir kısmını korurken diğer kısmını pazara sürme mecburiyetini. 

Laura’nın trajedisi, “kirlenmiş masumiyet” anlatısından ibaret değildir. O aynı zamanda BOB tarafından ele geçirilmeyi reddeden, bedelini ölümle ödeyen bir iradedir. Bu noktada Laura, Jungiyen anlamda yalnızca anima-imge değil..gölgeyi kendi bedeninde tanımış ve onunla son sınırda karşılaşmış kişidir. Ağlayan melek, yüzüğün kabulü, tren vagonu sahnesi…bunların hepsi travmanın dinsel değil, psişik bir tutku hikâyesi olarak okunmasını mümkün kılar (Lynch, 1992; Rodley, 2005). 

“The owls are not what they seem.” Dizinin bu kısa cümlesi , bütün estetiğin formülüdür (Frost & Lynch, 1990, 2. Sezon, 1. Bölüm). Baykuş, Twin Peaks’te hem haberci hem kılık değiştirmiş göz hem de doğa görüntüsünün içine gizlenmiş tehdittir. Sherryl Vint’in dikkat çektiği gibi, baykuş imgesi dizide innocence’ın kaybı ile modernitenin nüfuz eden karanlığına derinden bağlanır; yani doğa burada saf sığınak değil, numinous ve rahatsız edici bir ara-bölgedir (Vint, 2016). 

Okült-astrolojik bir mercekle bakıldığında Twin Peaks’in atmosferi belirgin biçimde Neptünyendir…sis, su, yankı, müzik, çözülmüş mantık, rüya ile uyanıklığın birbirine sızması. Kelly Bulkeley de The Return’de düş unsurlarının hikâyenin her katmanına yayıldığını söyler. Lynch’in erken dönem sözleri de bu hattı doğrular…kurulan dünya ne kadar tuhaf olursa olsun, o dünyanın “duygu”su bozulmamalıdır,aksi hâlde artık o dünya değildir (Bulkeley, 2022; Lim, 2015). Bu yüzden Twin Peaks’te rüya, anlatıyı süsleyen motif değil; anlatının ta kendisidir. “We live inside a dream” cümlesi de bu yüzden yalnızca metafor değil, ontolojik bir uyarıdır (Lynch, 1992). 

Zaman meselesi ise daha çok Satürnyen bir yapı taşır. Gecikme, eşik, bedel, tekrar, döngü, geri dönüş, yirmi beş yıl sonra yeniden açılan kapı, bunların hepsi Satürn’ün diliyle konuşur. Karla Lončar’ın gösterdiği gibi dizi, Jupiter-Saturn dikotomisini hem Lodge kozmolojisine hem de zaman deneyimine taşır. Satürn gölgeyle, sınırla ve eşiğin bekçisiyle, Jüpiter ise genişleme, sezgi ve bilinç artışıyla ilişkilendirilir. Satürn’ü öğretici ama sert “malefik” bir güç olarak okuyan çerçevesi de bu hissi kuvvetlendirir diye düşünüyorum , Twin Peaks’te zaman iyileştirmez; ancak yeterince bedel ödenirse dönüştürür (Lončar, tarih belirtilmemiş; Güven, 2023). 

Stein, Jung’un kuramını “ruh haritası” diye tarif eder. Twin Peaks bu haritayı bireyden çok kolektif düzeyde çizer. Diner, aile evi, motel, orman, büro, otoyol, elektrik hattı, cam kutu bunların her biri modern bilincin bir odası gibidir. Mesele artık sadece bireysel nevroz değildir, toplumun bastırdığı şiddetin, arzunun ve yabancılaşmanın ortak alanıdır. Bu bakımdan Twin Peaks, kolektif bilinçaltının mekânlara ve seslere dağılmış biçimidir (Stein, 1998; Bulkeley, 2022). 

Dizinin bugün bu kadar güncel görünmesinin nedeni de budur. Elektrik, radyo parazitleri, görünmeyen bakışlar, gözetim hissi, bir yerlerden gelen sinyaller… Lynch’in elektrik imgesine duyduğu ilgi, modern teknolojiyi hem büyülü hem tehlikeli bir kuvvet gibi düşünmesine dayanır; bu enerji artık “evin içinde”dir (“Why David Lynch Is Fascinated…,” 2017). teknoloji bağımlılığı üzerine yazdığım yazıda “biri bizi gözetliyor” psikozu ve dijital ağların görünmez kuşatması, Twin Peaks’in çok erken sezinlediği modern ruhsal kopuşla çarpıcı bir akrabalık taşıyor bence…

Bu yüzden Twin Peaks’in asıl korkusu “öte dünya” değil bu dünyanın kendi içine gömülmüş karanlığıdır. Ev, güvenli değildir. Kasaba, masum değildir. Rüya, kaçış değildir. Kötülük yalnızca dışarıdan gelmez çoğu kez içeri buyur edilir. Dizinin modern kolektif psişeyle kurduğu bağ da tam buradadır, kendine yabancılaşmış, travmasını görüntüye dönüştürmüş, gölgesini sürekli dışarı projekte eden bir çağın ruhunu anlatır. Ve belki de bu yüzden hâlâ aynı rahatsız edici berraklıkla çalışır…

Twin Peaks, bize bakarken bizim de kendimize bakmamızı mecbur eder (Jung, 1951/2014; Carroll, 2018). 

Onur Güven

Bu metni, çeşitli yabancı kaynaklar, Jungiyen analizler, David Lynch röportajları ve Twin Peaks literatüründen yaptığım bazı çevirilerle yazdım,derledim.

Kaynakça

Carl Gustav Jung — Aion

Carl Gustav Jung — Arketipler ve Kolektif Bilinçdışı

David Lynch — Büyük Balığı Yakalamak (Catching the Big Fish)

Mark Frost & David Lynch — Twin Peaks Arşivleri

Martha Nochimson — The Passion of David Lynch

Lindsay Hallam — Twin Peaks: Fire Walk With Me

Güven, O. (2019, 14 Haziran). Teknoloji bağımlılığı ve astrolojik göstergesi. Onur Güven.

Güven, O. (2019, 14 Haziran). Teknoloji bağımlılığı ve astrolojik göstergesi. Onur Güven.

Güven, O. (2023, 7 Mayıs). Astrolojinin karanlık üçlüsü Mars / Satürn / Pluto (Dark Triad). Onur Güven.