Sir Alfred Hitchcock, “Gerilim Ustası” olarak anılan, sinema tarihinde özgün ve aslında ezoterik bir yere sahiptir. Filmlerinde gerilimi ve psikolojik derinliği ustaca işleyen Hitchcock, aynı zamanda sembolizm ve bilinçaltı unsurlarla zenginleşen çok katmanlı hikâyeler anlatmıştır. Bu incelemede, Hitchcock’un doğum haritasına (Batı astrolojisi) dayanarak onun astrolojik profili çözümlenmekte ve bu profilin okült (gizli ilimler) ve ezoterik temalarla nasıl örtüştüğünü ele alacağım…
Kabala ve Hermetik geleneklerle bağlantı kurarak, yönetmenin en ünlü filmlerinden Psycho (Sapık), The Birds (Kuşlar) ve Vertigo (Ölüm Korkusu)’daki sembolleri ve arketipleri yorumlayacağım. Bu filmlerdeki bilinçaltı mesajlar, okült öğeler ve sembolik imgeler, Hitchcock’un yıldız haritası ve döneminin astrolojik etkileri ışığında değerlendirilmesi gerekir.
Alfred Hitchcock 13 Ağustos 1899 tarihinde Londra’da doğmuştur. Doğum haritasında Güneş burcu Aslan, Ay burcu Akrep ve Merkür burcu Başak olarak öne çıkmaktadır . Güneş’in Aslan burcundaki konumu, Hitchcock’un yaratıcı özünü, sahneye hükmeden karizmatik kişiliğini ve kontrol arzusunu simgeler. Nitekim Hitchcock, setlerinde her detayı titizlikle planlaması ve filmlerinin her karesine hakim olmasıyla tanınır. Aslında filmlerini yaşar. “Hitchcock aslında hesapçı bir Aslan, Akrep’te Jüpiter ile kavuşum yapan Ay’ı ve Başak’ta Merkür’ü ile izleyiciye gösterdiği her kareyi kontrolü altında tutuyordu” diyerek onun haritasını özetler . Bu bileşim, Güneş’in otoritesi ve yaratıcılığını, Ay’ın derin psikolojik sezgisini ve Merkür’ün detaycılığını bir araya getirmektedir. Sonuçta Hitchcock’un astrolojik imzası, maddi gerçekliğe ustaca hükmetme (Aslan Güneş), insan ruhunun karanlık köşelerini anlama (Akrep Ay) ve ayrıntılara özen (Başak Merkür) şeklinde tezahür etmiştir . Yani bu gezegen sembolizması sanki basınca uğrayıp (doğduğu coğrafya , şartlar ) doğru bir şekilde çıkmak zorunda kalmıştır.
Hitchcock’un haritasındaki diğer unsurlar da dikkat çekicidir. Ay’ın Akrep’te Jüpiter ile kavuşumu, duygusal dünyasının derin ve yoğun olduğunu, gizemli olana geniş bir merak duyduğunu gösterir. Gerçekten de Hitchcock, psikolojik gerilimi ve insanın karanlık yönlerini filmlerinde ustalıkla işlemeyi görev bilmiştir. Akrep’in modern yönetici gezegeni Pluto, onun doğduğu yıl İkizler burcundaydı ve haritada Satürn ile karşıt açı yapıyordu . Satürn-Pluto karşıtlığı, yapılandırılmış düzen ile gizli kalmış karanlık güçlerin çatışmasını simgeler. Bu açı, Hitchcock’un iç dünyasında ve eserlerinde görülen zıtlığı sembolize eder. Bir yanda disiplin, kontrol ve Satürn’ün kuralcılığı diğer yanda takıntılar, saplantılar ve Pluto’nun ölümcül çekiciliği. Nitekim Hitchcock filmleri, gündelik düzenin altındaki kaotik öngörülmez (Uranüs ) veya tehditkâr (Pluto ) güçleri ortaya çıkararak izleyicide hem merak hem de dehşet uyandırarak dönüşüme zorlar.
Hitchcock’un Venüs’ünün Aslan’da ve Mars’ının Terazi’de olması da onun estetik tercihleri ve kadın karakterlere yaklaşımıyla ilişkilendirilebilir. Venüs Aslan’da, dramayı ve gösterişi sanatsal zevklerinin merkezine koyduğunu, Mars Terazi’de ise çatışmaları dahi estetik ve sosyal bir çerçevede sunmayı sevdiğini düşündürebilir. Nitekim filmlerindeki şiddet ve gerilim sahneleri bile belli bir stilize zarafet içerir bu, Terazi’nin denge ve güzellik arayışının Mars gibi agresif bir enerjiyle buluşmasının bir yansıması olabilir. Hitchcock’un haritasının baskın burçları arasında Aslan, Akrep ve Terazi’nin sayılması tesadüf değildir . Aslan onun sahne ışığındaki varlığını ve egosunu, Akrep takıntılı araştırmacı yönünü ve ölüm/yeniden doğum temalarına ilgisini, Terazi ise sanatsal dengesini ve insan ilişkilerine dair incelikli bakışını simgeler.
Astrolojik göstergelerin Hitchcock’un kişiliğiyle uyuştuğunu, onun yaşamındaki bazı detaylar da destekler. Örneğin Hitchcock katolik bir ailede yetişmiş, disiplinli bir çocukluk geçirmiş ve otoriteyle (özellikle babası ve annesiyle) karmaşık ilişkiler yaşamıştır. Doğum haritasındaki güçlü Satürn etkisi (otorite figürlerini gösteren) ile Akrep teması (güç ve kontrol meseleleri) birleşince, onun hem otoriteden korkan hem de otorite kurmaya çalışan yapısını açıklar niteliktedir. Gençliğinde babasının onu kısa süreliğine bir hücreye kilitlettirdiği ve Hitchcock’un ömür boyu polis korkusu taşıdığı bilinir – bu anekdot, Satürn-Pluto karşıtlığının (ceza ve korku ekseninin) hayatında somut olarak deneyimlendiği bir olay gibidir.
Hitchcock yalnızca bir sinemacı değil, aynı zamanda bir anlatı “majisyeni” olarak görülebilir. Nitekim astrolojik haritasındaki Merkür’ün Başak burcunda güçlü konumu, Hermes’e (Mercury) atfen Hermetik bir vurguya da kapı aralar. Hermetik tradisyon, Hermes Trismegistus’un öğretilerine dayanır ve kadim bilgelik tradisyonlarını içerir. Astroloji de bu gelenekte önemli bir yer tutar. Merkür, haberci tanrı olarak hem akıl hem de maji ile de ilişkilendirilir. Hitchcock’un Merkür’ü kendi yönettiği burçta (Başak) retrograd hareketteyken doğması, onun zihinsel süreçlerinin farklı bir ritimde çalıştığını, sıradışı fikirlere ve tekrar tekrar gözden geçirerek mükemmelleştirmeye yatkın olduğunu düşündürebilir. Zaten Hitchcock, bir filmi kafasında çekmeden asla kamerayı çalıştırmadığını, her sahneyi önceden kurguladığını söylemiştir bu da Merkür’ün hermetik planda titiz dizayn ve zihinde canlandırma gücünün bir göstergesidir. Ayrıca her filminde kısa bir cameo (kendi görünmesi) yaparak izleyiciye gizli mesajlar vermesi, adeta oyunbaz bir Merküryen imzadır.
Hitchcock’un astrolojik kimliğini anlamak, onun filmlerine sinen sembolizmi ve tema seçimlerini çözümlemekte kilit bir adımdır. Nitekim kendisi de gençliğinde **Sembolizm akımından “yoğun bir şekilde etkilendiğini” ve bir süre “Sembolist rüyalar gördüğünü” bizzat ifade etmiştir . Buradan ise metaforlar alemine uzak olmadığını ve ezoterik bir enerjisinin de olduğunu anlayabiliyoruz. Bu sözler, onun bilinçaltı imgeler ve çok anlamlı semboller peşinde koşan bir sanatçı olduğunu açıkça ortaya koyar. Şimdi, bu astrolojik ve ruhsal temel üzerinde, Hitchcock’un filmlerindeki okült ve ezoterik unsurları incelemeye geçebiliriz.
Hitchcock’un doğum haritasının çözümlemesini, Kabala ve Hermetik geleneklerle ilişkilendirerek derinleştirmek mümkündür. Batı okültizminde astroloji, “Yukarıda nasılsa aşağıda da öyledir” prensibiyle (Tabula Smaragdina’dan gelen Hermetik ilke) yakından bağlantılıdır. Bu prensip, gökyüzündeki hareketlerin yeryüzündeki yaşantılarla senkronize olduğu, makrokozmos ile mikrokozmosun birbirinin yansıması olduğu fikrini taşır. Nitekim Hitchcock’un yıldız haritası (doğduğu andaki göksel konumlar), onun yaşamı ve sanatı üzerinde derin izler bırakmıştır; adeta “yukarıdaki yıldızlar”, Hitchcock’un filmlerinde “aşağıdaki” imgeler ve temalar olarak belirmiştir.
Kabala geleneğinde, insan ruhu ve evrenin yapısı Hayat Ağacı (Sefirot Ağacı) üzerinde sembolik olarak modellenir. Bu gelenekte gezegenler ve burçlar, Hayat Ağacı’ndaki sefirotlara ve yollara tekabül eder. Örneğin Güneş Tiferet sefirasına bağlanır ve merkezdeki benlik ışığını temsil eder; Ay Yesod sefirasına karşılık gelir ve bilinçaltı ile hayal gücünün temelini sembolize eder; Merkür ise Hod sefirasıyla ilişkilendirilir, zihinsel süreçleri ve iletişimi simgeler. Bu bakışla Hitchcock’un haritasına baktığımızda, Aslan burcundaki Güneş’in getirdiği görkemli benlik ışığı ile Akrep burcundaki Ay’ın getirdiği derin bilinçaltı karanlığı arasında bir denge arayışı görüyoruz. Tiferet (Güneş) ile Yesod (Ay) arasındaki enerji alışverişi, Hitchcock’un filmlerinde sıkça gördüğümüz ışık ve karanlığın dansı gibidir – hem sinematografik olarak (ışık-gölge oyunları) hem de tematik olarak (iyi ile kötünün iç içeliği).
Kabala’daki bir diğer ilginç bağlantı, Hitchcock’un doğum gününün 13 olmasıyla kurulabilir. 13 sayısı, Tarot’taki “Ölüm” kartının numarasıdır ve astrolojik olarak Akrep burcuna tekabül eder. Ölüm kartı okült tradisyonda fiziksel ölümü değil, dönüşüm ve yeniden doğuşu temsil eder. Hitchcock’un filmlerinde ölüm temasının merkezi oluşu ve karakterlerinin dönüşüme uğraması (kimi zaman akıl sağlığını yitirerek, kimi zaman gerçek kimliklerini ifşa ederek) bu arketipsel enerjiyi yansıtır. Özellikle Psycho ve Vertigo, ölümün ve kimlik dönüşümünün iç içe geçtiği hikâyelerdir. Bu filmlerdeki dönüşüm motifleri, Kabala’da “Da’at” (Bilgi) veya “Abyss” (Uçurum) kavramlarıyla da ilişkilendirilebilir – bireyin kabuklarından sıyrılıp gerçeğin uçurumuna bakması, ya da bilinmeyen sırlarla yüzleşmesi olarak okunabilir.
Hermetik gelenek açısından bakıldığında, Hitchcock’un eserlerinde bazı evrensel ilkelerin sanatsal yansımalarını görmek olasıdır. Örneğin Hermetik felsefenin “Zihinsellik Prensibi” (Evrenin zihin olduğu öğretisi) Hitchcock sinemasında somutlaşır: Filmleri, izleyicinin zihninde korku ve gerilim inşa ederek aslında gerçeklik ile algı arasındaki sınırları bulanıklaştırır. Vertigo’daki Scottie karakterinin yaşadığı vertigo (baş dönmesi) ve halüsinasyonlar, izleyicinin de algısını manipüle eden bir zihin oyunu gibidir. Bu durum, Hermetik öğretideki “Bütün zihindir” anlayışıyla, yani gerçekliğin özünde bilinç ile yoğrulduğu fikriyle örtüşür. Yine Hermetikteki “Polarite Prensibi” (zıt kutupların aslında aynı spektrumun uçları olduğu) Hitchcock’un ikili karakterlerinde ve temalarında belirgindir: Psycho’da Norman Bates hem nazik bir evlat hem acımasız bir katil olarak iki uç noktayı aynı kişilikte barındırır; Vertigo’da hayalî Madeleine ile gerçek Judy, aynı kadının iki yüzü olarak karşımıza çıkar; The Birds’de ise sakin bir kasaba bir anda cehenneme dönüşür, gündüz ile gece, güvenlik ile tehlike yer değiştirir. Bu zıtlıkların birlikteliği, Hermetik anlayıştaki birliği (tezahür eden dünyanın ardındaki tekliği) imler.
Tüm bu astrolojik ve okült çerçeve, Hitchcock’un filmlerindeki sembolleri ve alt metinleri anlamamız için bir arka plan sunuyor. Şimdi, bu çerçeveyi kullanarak yönetmenin üç önemli filmini – Psycho, The Birds ve Vertigo – daha yakından inceleyelim ve hem dönemin astrolojik etkileri hem de Hitchcock’un kişisel haritasının bu eserlerdeki yansımalarını görelim.
Psycho (Sapık, 1960) – Gölge Arketipi ve Akrep’in Karanlık Suları
Hitchcock’un Psycho filmi, hem korku sinemasında bir çığır açmış hem de içerdiği yoğun sembolik öğelerle sayısız yoruma konu olmuştur. Film esasen Gölgeler ve kimlik bölünmesi üzerine bir çalışma gibidir. Bu temalar, yönetmenin doğum haritasındaki Akrep vurgusuyla mükemmelen örtüşmektedir: Akrep burcu, astrolojide ölüm, dönüşüm, tabu ve gizlenen psikolojik derinliklerle ilişkilendirilir. Hitchcock’un Akrep burcundaki Ay’ı ve Jüpiter’i, onun bilinçaltının zengin karanlıklarını ve bu alanlardaki genişleme arzusunu gösterir. Psychoda Norman Bates’in zihninde annesinin karanlık bir gölge olarak yaşaması, bir anlamda Hitchcock’un kendi Ay-Akrep semboliğini perdeye yansıttığı en çarpıcı örneklerden biridir. Norman’ın “Anne” kişiliği, Jungcu anlamda bir Gölge arketipi olarak düşünülebilir – bastırılmış korkunç dürtülerinin dışavurumu. Bu durum okült bir bakışla değerlendirildiğinde ise, adeta bir musallat olma veya ruhsal ele geçirme öyküsüdür: Norman’ın bedeni, ölmüş annesinin ruhu (ya da onun zihnindeki imajı) tarafından ele geçirilmiştir. Sinemada psikoz olarak sunulan bu durum, sembolik düzeyde okült bir “kötü ruh tarafından kontrol” temasıyla da bağdaştırılabilir. Kabala’da dişil karanlık arketiplerden Lilith figürü, geceleri ortaya çıkan ve özellikle annenin gölgesiyle bağlantılandırılan bir enerji olarak bilinir. Norman’ın annesinin ölümünden sonra “Lilithvari” bir gölgeye dönüşmesi – geceleri ölüm saçması, Norma (anne) formunda cinayet işlemesi – anne arketipinin karanlık yönünü (Kabala’da Gölge dişil prensip) temsil eder.
Psycho sayısız kuş imgesi ve göndermesiyle doludur. Bu kuş motifleri hem filmin dramatik yapısında hem de okült sembolizminde önemli bir yer tutar. Film, Phoenix (Anka kuşu) adlı şehirde açılır – Phoenix, mitolojide küllerinden yeniden doğan efsanevi kuştur ve filmde Marion Crane’in (Marion Turna kuşu) hikâyesi de bir bakıma bir ölüm ve dönüşüm hikâyesidir. Açılışta kamera, gökyüzünde bir kuş gibi süzülerek şehri tarar ve bir otel odasına girip Marion ile sevgilisini gözetler; bu uzun kamera hareketi bile seyirciyi “uçan bir göz” konumuna, yani kuş bakışına yerleştirir . Marion’un soyadı Crane yani turna kuşudur – ve gerçekten de “yağmurda kaybolan, duşta öldürülen ve bataklığa gömülen biri için ne uygun bir isim” diye belirtir eleştirmenler . Daha filmin ilk dakikalarında dört ayrı kuş referansı görürüz: Şehrin adı Phoenix, kameranın kuş gibi uçuşu, şehirdeki dönen bir tabelada beliren kartal figürü ve Marion Crane’in soyadı . Tüm bunlar, Hitchcock’un bilinçli bir şekilde kuş motifini filmin DNA’sına işlediğini gösterir.
Norman Bates’in yol kenarındaki evine ve motel ofisine girdiğimizde, kuş sembolizmi iyice belirginleşir. Norman’ın parlöründe her yerde doldurulmuş kuşlar vardır – özellikle Marion ile konuştuğu sahnede kadrajda bir baykuş ve bir karga dikkat çeker. Bu kuşların yerleştirilmesi bile tesadüf değildir: Marion otururken arkasında duvarda bir karga (kuzgun) pozu vermiş, Norman’ın arkasında ise kocaman kanatlarını açmış bir baykuş konumlandırılmıştır . Bu görsel düzenleme sembolik rollerini ilan eder: Baykuş yırtıcı bir kuştur, acımasız ve sessiz bir avcıdır; Norman’ın tepesindeki baykuş, onun içinde gizlenen avcıyı ve kaçınılmaz olarak annesinin (Norma’nın) ölümcül etkisini temsil eder . Nitekim Norman, o sahnede annesinden bahsederken baykuşun gölgesi onu adeta kucaklamaktadır. Marion’ın üzerindeki karga ise bir leş yiyici, ölüm habercisidir; Marion’ın akıbetinin (cesedinin bir bataklıkta çürümeye terk edileceğinin) habercisi olarak orada durur . Gerçekten de Marion biraz sonra banyoda öldürülecek ve karga misali Norman tarafından “temizlenecektir”. Bu sahnede Norman’ın jestleri bile kuşlara benzetilir: “Norman’ın büyük, siyah gözleri, uzun boynu ve ani baş hareketleri bir kuşu andırır; hatta detektif Arbogast onu sorgularken başını yana eğip şeker yediği sahnede, tıpkı yem yiyen bir tavuk gibi görünür” denmiştir . Hitchcock, kahramanını bile bir kuş imgesiyle özdeşleştirerek, filmin alt metninde insanın hayvani/ilkel doğasını vurgular.
Bu kuş sembolleri okült açıdan da anlamlıdır. Baykuş, kadim okült tradisyonlarda bilgeliğin yanı sıra karanlık sırların ve gecenin lilith in de simgesidir. Antik Yunan’da Tanrıça Athena’nın baykuşu bilgi ve gözü açıklığı temsil ederken, Ortaçağ ezoterizminde baykuş, gecenin cadısal güçlerini sembolize ederdi. Norman’ın içindeki “anne” kişiliği de gece ortaya çıkan, karanlık bir güç değil midir? Baykuş, Norman’ın içindeki cadıyı – yani annesinin lanetini – somutlaştırır gibidir. Karga ise ölüm ve uğursuzluk alameti olarak bilinir; mitolojide ruhların habercisi, savaş meydanlarının siyah ziyaretçisidir. Marion’un kaderinin bir karga ile mühürlenmesi, onun ölüm yazgısını pekiştirir. Bu hayvan totemleri ayrıca Psycho ile The Birds filmleri arasında bir köprü de kurar. Öyle ki, bazı yorumcular The Birds’ü sanki Norman Bates’in deliliğinin evrensel boyuta taşındığı bir kabus olarak okumayı önermiştir: Siyah-beyaz Psycho dünyası gerçeği, renkli The Birds dünyası ise Norman’ın akıl hastanesinde kurduğu bir fantaziyi temsil ediyor olabilir . Yani Psycho’daki kuş takıntısının, The Birds’de kolektif bir saldırganlığa dönüşmesi, bireysel gölgenin toplumsal bir karabasana evrilmesi gibi yorumlanmıştır . Bu elbette spekülatif bir teoridir; ancak Hitchcock’un ardışık iki filminde kuş motifini yoğun biçimde işlemesi de düşündürücüdür.
Astrolojik olarak Psycho’nun yapım ve gösterim dönemine baktığımızda, ilginç gökyüzü tesadüfleri görürüz. Film 1960’da, yani Neptün’ün Akrep burcunda seyrettiği dönemde vizyona girdi. Neptün, sinema ve hayal gücünü yöneten gezegen olarak bilinir; Akrep burcu ise korku, tabu ve gizem temalarını barındırır. 1956-1970 arasındaki Neptün-Akrep dönemi, gerçekten de popüler kültürde korku ve okült temaların patladığı bir zaman olmuştur. Bu yıllarda “klasik korku filmleri vizyona girmiş, slasher (bıçaklı katil) filmleri ve zombi filmleri bu dönemde ortaya çıkmıştır – Psycho, Rosemary’s Baby, Night of the Living Dead bu dalganın parçasıdır. Aynı dönemde büyü, okült dinler ve cadılar toplumsal histeriye yol açmış; Wicca dini küresel boyutta yayılırken Anton LaVey San Francisco’da Şeytan Kilisesi’ni kurmuştur” . Psycho’nun başarısı, işte bu kolektif arketipsel dalgayla örtüşüyordu. Kitleler, bilinçdışındaki ortak korkuların perdeye taşınmasına adeta hazırdı. Hitchcock’un natal haritasında Neptün gezegeni Yengeç/İkizler sınırında olup belki de Ay’ına uyumlu bir açıdaydı; ama daha önemlisi, filmin yapıldığı sırada transit Neptün Akrep’te Hitchcock’un natal Ayı üzerine yaklaşmaktaydı. Bu, yönetmenin hayal gücü (Neptün) ile duygusal derinliği (Ay-Akrep) arasında birebir bir tetiklenme olduğuna işaret eder. Nitekim Psycho, Hitchcock’un en “irrasyonel” ve rüya gibi akan filmidir – kurgusu bir rüya mantığıyla ilerler, beklenmedik şekilde ana karakterini öldürür ve katilin zihnine odaklanır. Film bittiğinde çözüme kavuşmamış bir tekinsizlik hissi, bir “bitmeyen kabus” etkisi kalır. Hatta finalde, sözde açıklama getiren psikiyatr monoloğunun hemen ardından, Norman’ın gülümsemesi ile annesinin kuru kafasının süperpoze edildiği hayaletimsi görüntü ve son karede beliren bataklıktaki araba, seyirciye rahatlama payı bırakmadan tekrar dehşet hissini uyandırır. Bu, Hitchcock’un bilinçli bir tercihidir. İzleyiciyi, tıpkı bir büyücü ya da Hermetik bir simyacı gibi, önce dehşete sürükler, sonra çözmeye çalışır, tam çıktığını sandığında bir darbeyle tekrar karanlığa iter. Psycho bu yönüyle izleyicinin bilinçaltında bir dönüşüm ritüeli gerçekleştirir , korkularla yüzleşme ve güven duygusunun ölümü, ardından belki de daha temkinli bir farkındalıkla sinema salonundan çıkma… Bu dönüşümsel etki, Akrep’in astrolojik temalarına ve 13 (Ölüm) arketipine uygun düşmektedir.
Son olarak, Psycho’daki anne motifine değinmek gerekir, zira bu motif Hitchcock’un hem kişisel hayatında hem de birçok filminde yinelenir. Annesine aşırı bağlı veya annesi tarafından baskılanmış erkek karakterler, Hitchcock sinemasında sık görülür (Notorious, North by Northwest ve The Birds’de de anne figürleri kritiktir). Bu saplantılı anne-evlat ilişkisi, Hitchcock’un haritasında Ay’ın Akrep’teki konumu ile açıklanabilir: Ay astrolojide anneyi temsil eder; Akrep burcundaki Ay ise yoğun, krizli ve tutkuyla bağlı anne ilişkilerine işaret edebilir. Psycho’da bu durum karikatürize edilmiş en uç örneğine ulaşır. Kabala’da dişil ilkenin karanlık yüzü olan “Geburah’nın gölgesi” veya Lilith, evladını yiyen, onu kendine bağımlı kılan kara ana olarak bilinir. Norman Bates’in annesi Norma da (ölümünden sonra bile) oğlunun benliğini “yutmuş”, onu özgür bırakmayan bir varlığa dönüşmüştür. Bu, elbette hikâyede akıl hastalığı olarak anlatılır; ancak sembolik okuma bize psikolojik bir iblis portresi sunar. Hitchcock’un Psycho’yla yaptığı şey, izleyiciyi kendi içindeki Norman’la yani bastırdığı gölgeyle yüzleştirmektir. Eleştirmen Robin Wood’un dediği gibi, filmin büyüklüğü “her birimizin içinde bir Norman potansiyeli olabileceğini hissettirmesinde” yatar; film, “ortak suçluluğumuzu deneyimletir” bize . Gerçekten de Psycho, sıradan bir insanın (hatta ilk yarıda Marion üzerinden kendimizi özdeşleştirdiğimiz “masum” birinin) nasıl kurban olabildiğini, “norman” bir gencin ise nasıl canavara dönüşebildiğini göstererek, iyilik-kötülük ikiliğinin aslında iç içe geçmiş olduğunu hissettirir. Bu mesaj, okült öğretilerdeki “her insanda evrenin tüm potansiyeli vardır” anlayışıyla da örtüşür.
Özetle, Psycho Hitchcock’un astrolojik ve okült olarak en zengin eserlerinden biridir. Akrep temalarının (ölüm, cinsellik, sırlar) böylesine güçlü işlendiği film, hem döneminin gezegen hareketleriyle rezonans içinde olmuştur (Neptün Akrep’te, kolektif bilinçaltı korku dolu) hem de Hitchcock’un kendi yıldız haritasındaki dinamikleri (Ay Akrep, Jüpiter Akrep, Merkür Başak vs.) muazzam bir yaratıcılıkla perdeye taşımıştır. Şimdi, Hitchcock’un hemen ardından çektiği ve sembolizm dozunu daha da yükselttiği The Birds filmine geçelim.
The Birds, Hitchcock’un filmografisinde en gizemli ve yorumlara açık filmlerden biridir. Hiçbir müzik kullanılmaması, kuşların saldırılarına dair net bir açıklamanın asla sunulmaması, filmin sonunda çözümsüz bir belirsizlik ile bitmesi – tüm bunlar filmi adeta bir modern kıyamet mitosu haline getirir. Kuşlar, kadim kültürlerde sıkça haberci veya kehanet sembolü olmuşlardır: Örneğin mitolojide kuşlar tanrıların mesajlarını ileten varlıklardır, kargalar ve kuzgunlar özellikle savaş ve ölüm habercisi kabul edilmiştir. Hitchcock da bu kadim sembolizmi modern bir kâbus olarak yorumlar. Ya kuşlar tüm insanlığa savaş açarsa? Film bu basit sorudan yola çıkarak, uygarlığın kırılganlığını ve doğanın öngörülemez güçlerini gözler önüne serer.
Astrolojik açıdan 1963 yılı, büyük dönüşümlerin habercisiydi. Pluto ve Uranüs gezegenleri Başak burcunda yaklaşmakta olan bir kavuşum içindeydiler (1965-66’da kesin kavuşum yaşanacaktır). Pluto derin dönüşümleri, Uranüs ani devrimleri simgeler. Başak burcu ise düzen, doğa ve analiz ile ilişkilidir. 1960’ların ortasında vuku bulan Uranüs-Pluto kavuşumu, toplumsal çalkantıları (sivil haklar hareketi, kültürel devrimler) tetiklediği gibi, doğaya ve bilime dair paradigma kaymalarını da temsil ediyordu. The Birds tam bu kavuşumun yaklaşmakta olduğu dönemde çıktı. Filmde ufak bir sahil kasabasının günlük düzeni (Başak’ın düzeni) doğanın kaotik başkaldırısı (Uranüs-Pluto etkisi) ile altüst edilir. Kuşların saldırısı, insanoğlunun alışılmış hiyerarşisini yıkarak adeta gezegenin hakim türüne bir meydan okuma sunar. Hermetik olarak bakarsak, bu Ritmik İlke’nin (sarkaç yasasının) bir tecellisidir: İnsanlar kendilerini dünyanın hakimi sanıp doğayı kafeslere tıkarken (filmde Melanie, film başında bir pet shop’tan kafesteki kuşları almaktadır – bu, insanın doğayı kontrol etme arzusunun minik bir simgesidir), sarkaç tersine döner ve bu sefer kuşlar insanları kafeslerine (evlerine) hapseder ve onlara saldırır. Bu, evrenin dengesinin bir anda altüst olabileceğini, “üstte olanın altta, altta olanın üste geçebileceğini” dramatik biçimde ortaya koyar. Filmin sonunda kahramanlarımız sığındıkları evden çıkıp, kuşlarla dolu bir dünyaya adım atarken bir denge haline varılmış gibidir. İnsanlar sessiz, kuşlar sessiz belirsiz bir ateşkes anı. Bu final sekansı, eşsiz bir gerilim olmasının yanında, hermetik prensibin yeniden tesisini de andırır: İnsanoğlu kibri bırakıp doğanın gücünü kabullenerek belki de hayatta kalabilecektir.
Hitchcock, The Birds’de okült ve sanatsal referanslarla zengin bir anlatım kurar. Filmin doruk noktası sayılan tavanarası saldırısı (Melanie’nin kuşlarca saldırıya uğradığı ve neredeyse öldüğü sahne), birçok yoruma göre sembolik bir “inisiyasyon” sahnesidir. Yazar Ken Mogg, bu sahneyi analiz ederken Goya’nın “Aklın Uykusu Canavarlar Doğurur” adlı meşhur gravürüne ve Henry Fuseli’nin “Kâbus” tablosuna göndermeler yapar . Melanie tavanarasında kuşlarca saldırıya uğrayıp bayılırken, bir anlamda bilinçdışının canavarlarıyla yüzleşmiştir. Sahne, cinsel bir alt metinle de okunabilir (kuşlar tarafından “istilaya uğrama” imgesi) veya bir rüya sekansı olarak da algılanabilir. Yönetmenin kendisi bu finale dair net bir açıklama vermez. Bu muğlaklık tam da okült bir tecrübenin muğlaklığı gibidir , izleyici de tıpkı Melanie gibi dehşete kapılır, neyin gerçek neyin metaforik olduğunu tam ayırt edemez.
Filmin diyaloglarına baktığımızda da okült göndermeler yakalarız. Örneğin, restoran sahnesinde kuş saldırıları başladığında kasaba sakinleri toplanıp bunu tartışırlar. Orada sarhoş bir peygamber vari figür, “Bu dünya’nın sonu geliyor!” diye bağırır (İncil’deki kıyamet kehanetlerine gönderme). Bir başka kadın Melanie’yi suçlayarak onun gelişiyle kuşların saldırmaya başladığını söyler ve Melanie’yi uğursuzlukla itham eder (ortaçağ cadı paniklerini hatırlatan bir linç psikolojisi). Bu noktada film, bir felaket anında insan doğasının nasıl irrasyonel ve ilkel inançlara saplanabildiğini de gösterir. Okült anlamda bakarsak, kasabalıların Melanie’yi “cadı”laştırması, kolektif gölgenin bir yansımasıdır – The Birds sadece doğanın değil, insan psikolojisinin karanlık yüzünü de ortaya serer. Astrolojik olarak o dönemde Satürn Kova burcundaydı ve Kova’daki Satürn, toplumsal korkuların ve paranoyaların uyanışına işaret edebilir. Filmdeki toplu histeri ve suçlu arayışı, Satürn’ün gölge yönünün (korku ve suçlama) kolektif akılda belirmesini temsil eder gibidir.
Hitchcock, The Birds için yaptığı bir açıklamada, filmin temasını şöyle özetlemiştir: “Genel konuşmak gerekirse, insanların fazla rahat ve umursamaz olduğunu düşünüyorum. Melanie Daniels gibi insanlar sorumsuzca davranıp hayatın ciddi yönlerini görmezden gelme eğiliminde. Böyleleri, felaket her an etrafımızı sarabilir farkında değil. Ama felaket geldiğinde ve insanlar durumla yüzleşmek zorunda kaldığında güçlü olabilirler. Melanie, tıpkı savaş zamanında Londra’daki insanların metanet göstermesi gibi, duruma göğüs gererek güçlü olabileceğimizi gösteriyor. Kuşlar, temelde hayatın ciddi yönlerini sembolize ediyor.” . Bu sözler, filmin alt metnini berraklaştırır: The Birds, haddini aşan, her şeyi hafife alan modern insana doğanın (veya kaderin) tokadı gibidir. Sembolik açıdan kuşlar, “her yanda kol gezen felaket olasılıklarını” temsil eder . İnsanlık, bunları görmezden gelerek yaşamaktadır; ta ki felaket kapıya dayanana kadar. Film boyunca Melanie karakterinin geçirdiği dönüşüm de bu bağlamda manidardır: Başta zengin bir şehir sosyetesi, şımarık ve oyunbaz bir genç kadınken (filmin başında Mitch’e yaptığı muzipçe şaka ve pervasız tekne yolculuğu bunu gösterir), filmin sonunda travmatize olmuş, olgunlaşmış ve Lydia’nın (Mitch’in annesinin) kollarında adeta bir çocuk gibi yeniden doğmuş haldedir. Bu dönüşüm, ezoterik bir inisiyasyon süreci gibi okunabilir. Melanie, kaosla yüzleşmiş, kendi korkularının ve sorumsuzluğunun bedelini ödemiş ve sonunda bir nevi ruhsal arınma geçirmiştir. Bu açıdan Lydia’nın, filmin başlarında Melanie’ye karşı huysuz ve dışlayıcı bir tavır takınırken finale doğru onu benimseyip anne şefkati göstermesi de önemlidir: Dişil arketipler arasında (Melanie = genç özgür dişil, Lydia = koruyucu anne dişil) bir uzlaşma sağlanır. Kabala’da dişil enerjinin iki yönü olan Binah (anne, koruyucu ama kısıtlayıcı enerji) ile Malkut (dünyevi genç dişil enerji) dengelenmiş gibidir. Lydia kollarını Melanie’ye dolarken, aslında anaerkil koruma ile genç dişil kaos birbirini dengeye getirmiş olur. Bu okuma belki spekülatif gelebilir; ancak Hitchcock’un filmlerinde anne figürü ile genç kadın figürünün çatışması çok yaygındır (Hitchcock’un kendi annesiyle ilişkisine dair bir yansıma olarak da yorumlanır). The Birds’de bu çatışma, ortak bir travma deneyimiyle aşılıp birliğe dönüşür – belki de Hitchcock’un diğer filmlerine kıyasla daha umutlu sayılabilecek bir sonuca varır.
Sanatsal açıdan da The Birds okült göndermeler içerir. Filmin görsel tasarımında Edvard Munch’un Çığlık tablosundan esinlenildiği, özellikle afiş ve tanıtım görsellerinde Munchvari çarpıtılmış yüz ifadelerinin kullanıldığı bilinir  . Çığlık tablosu, varoluşsal korkunun simgesi olarak bilinir ve filmde Melanie’nin tavanarasında saldırıya uğrarkenki yüz ifadesi adeta bu tabloyu andırır. Ayrıca film boyunca deniz ve gökyüzü gibi açık mekanlar da önem taşır – uçsuz bucaksız doğa kuvvetleri karşısında insanın aczini hatırlatır. Sembolik olarak deniz, bilinçdışını; gökyüzü ise ilahi olanı sembolize eder. Kuşlar gökyüzünden geldikleri için sanki ilahi bir ceza gibidir, ancak deniz kenarında saldırdıkları için de bilinçdışından fışkıran arzular gibidir. Frank Baker’ın The Birds (1936) romanından yapılan bir alıntıda, karakter kendi içindeki “Iblis” ile yüzleştiğinde ondan kurtulduğunu ve “metempsychosis” (ruhdan ruha geçiş) denilen lanetin kendisinden söküldüğünü söyler . Film, Baker’ın romanından birebir uyarlanmamış olsa da, Hitchcock bu tür kaynakları biliyordu. Oradaki “ruh göçü” teması, filmde toplumsal ölçekte bir lanete dönüşmüştür sanki: İnsanlığın ruhuna bir hırs, bir kibir sinmiştir ve kuşlar saldırdığında insanlar içsel bir sınavdan geçerler. Böyle okült bir bakışta kuşlar, belki de insanların gölgelerinin dışavurumu olur – tıpkı Psycho’da Norman’ın gölgesinin “anne” olması gibi, The Birds’de de tüm kasabanın gölgesi “kuşlar”dır ve kendi kendini cezalandırır.
Tüm bu yorumları bir kenara bırakarak daha basit bir düzlemde değerlendirdiğimizde dahi, The Birds filminin verdiği mesaj oldukça spiritüel bir tondadır: İnsanın doğayla uyum içinde olması, ciddiyeti elden bırakmaması ve kibri yüzünden “ilahi düzene” çomak sokmaması… Aksi halde kozmik dengenin bir şekilde yeniden sağlanacağı ve bunun insan için pek de hoş olmayan yollardan gerçekleşebileceği vurgulanır. Bu mesajı iletmek için Hitchcock son derece etkileyici imgeler kullanmıştır: Boş bir oyun parkında tünemiş bekleyen kargalar (çocukların masumiyetine musallat olan ölüm kuşları), gökten yağmur gibi düşen martılar, karanlık bir odada yükselen kuş cıvıltıları kakofonisi… Özellikle okul çocuklarının kuşlara saldırıya uğradığı sahne, masumiyetin kaos tarafından kovalandığı bir kabus gibidir. Çocukların hep bir ağızdan masum bir tekerleme söylemesi (Ringa Ringa Şarkısı benzeri) ve arka planda birikmiş yüzlerce karganın onları beklemesi, sonra çocukların çığlıklar içinde kaçması – bu sahne salt bir gerilim sahnesi değil, adeta bir ritüel gibidir. Masumiyetten deneyime geçişin, güvenden korkuya düşüşün ritüeli… Filmin sonunda ise küçük Cathy’nin sevdiği iki aşk kuşu (lovebirds) hâlâ kafestedir ve arabada onlarla birlikte götürülür. Bu iki yeşil papağan, film boyunca saldırganlaşmayan tek kuşlardır. Onlar Melanie’nin Mitch’e şaka olarak getirdiği hediyeydi ve belki de filmin sonunda insanlarla birlikte yeni bir başlangıca gidecek tek kuşlar onlardır. “Aşk Kuşları”nın zarar görmemesi ve kafeste tutulmaya devam edilmesi, The Birds’ün yoruma açık sonuna bir işaret olarak okunabilir: İnsan, doğayı kafese kapattığı müddetçe (kuşları evcil hayvana indirgedikçe) büyük felaketler potansiyeli sürecektir; ancak sevgi ve uyum (lovebirds) korunabilirse belki umut vardır. Bu belirsiz iyimserlik kırıntısı, filmin de belki Kova burcundaki Satürn etkisiyle (insanlık dersini alırsa aydınlanma mümkündür) uyuşur.
The Birds, Hitchcock’un astrolojik haritasındaki temaların (Merkür’ün kontrol ettiği düzenin Uranüs/Pluto kaosunca bozulması, Ay’ın korkularının Satürn tarafından terbiye edilmesi vb.) ve dönemin gökyüzü hareketlerinin (Neptün Akrep’te kolektif korku, Uranüs/Pluto Başak’ta doğanın devrimi) mükemmel bir fırtınası gibidir. Film, içerdiği okült semboller ve derin yorumlara açık yapısıyla izleyiciyi salt bir “hayvan saldırısı” filmi değil, kozmik bir alegoriyle yüzleştirir. Bu yönüyle The Birds, sadece gerilim değil, bir ezoterik ders filmidir de denebilir.
Hitchcock’un belki de en kişisel ve en katmanlı filmi olan Vertigo, yüzeyde bir gerilim ve aşk saplantısı hikâyesi iken derinlerde kimlik, gerçeklik ve yanılsama üzerine bir tez sunar. Film, ismiyle bile (Vertigo: baş dönmesi) bir tür bilinç kaybı ve dünyaya bakıştaki deformasyonu çağrıştırır. Baş karakter Scottie Ferguson’ın yükseklik korkusu yüzünden yaşadığı vertigo atakları, sadece fizyolojik bir durum değil, aynı zamanda onun gerçeklikten kopuşunun metaforudur. Film boyunca Scottie’nin algılarıyla oynanır , tıpkı bir büyü veya hipnoz altındaymışçasına, kurgulanmış bir hikâyeye inandırılır. Bu yönüyle Vertigo, Neptünyen bir filmdir: Neptün gezegeni sinema dilinde illüzyonu, hayali ve aldatmacayı yönetir. 1958 yılında Neptün Akrep burcuna yeni geçmişti, Pluto ise Aslan’dan Başak’a geçiş sürecindeydi. Bu iki gezegen yavaş yavaş 60’ların ortasındaki büyük kavuşuma yaklaşıyordu. Neptün-Akrep etkisi, Vertigo’da aşkın ölümle, hayalin saplantıyla el ele verişinde hissedilir.
Filmin en akılda kalıcı görsel motiflerinden biri spiral biçimidir. Saul Bass tarafından tasarlanan açılış jeneriğinde, bir kadın gözü yakın planda görülür ve göz bebeğinden başlayan renkli spiraller büyüyerek tüm ekranı doldurur. Bu spiral görüntü ve Bernard Herrmann’ın döngüsel müziği, filmin obsesif döngüselliğini önceden hissettirir . Spiral, okült sembolizmde önemli bir arketiptir: “Spiral, mükemmel bir görsel motiftir çünkü başlangıçlar ve bitişlerin kaotik ve sonsuz döngüsünü, ölümü ve yeniden doğuşu, geçmişin şimdiki zamanı nasıl musallat ettiğini temsil eder” . Vertigo’da gerçekten de her şey döngüseldir. Scottie, sevdiği kadını (Madeleine’i) kaybeder; sonra bir döngü gibi, başka bir kadın olan Judy’yi alıp onu Madeleine’e dönüştürmeye çalışır ve finalde yine aynı trajedi tekrarlanır. Bu döngü, sanki kısır bir karma çarkıdır. Astrolojik olarak bakılırsa, Scottie’nin yaşadığı bu döngü, Satürn’ün zaman döngüsünü de sembolize eder. Zira Satürn, astrolojide tekrar eden dersler, karmanın çarkı ile ilişkilendirilir. Vertigo’da Scottie hiçbir ders alamaz; aynı hatayı tekrar yapar ve ikinci kez yıkıma uğrar. Bu trajik döngüsellik, seyirciye bir déjà vu hissi verir, bu da filmin hipnotik etkisini artırır.
Spiral sembolü filmde görsel olarak da tekrar tekrar karşımıza çıkar. Carlotta Valdes’in saçındaki spiral topuz, Madeleine’in saç stilinde yankılanır; Scottie’nin kabus sahnesinde animasyon olarak düşen vücut silüeti spiraller çizerek mezara düşer. San Francisco’da dönen merdivenler, özellikle kilisenin çan kulesindeki helezonik merdiven, karakterin hem fiziksel hem ruhsal baş dönmesini resmeder. Bu merdiven sekansı, Jacob’un Merdiveni gibi dinsel bir imgeyi ters yüz eder. Göğe doğru çıkılan bir merdiven olması gerekirken, Scottie için bu merdiven cennete değil cehenneme iniş anlamına gelir – yükseğe çıktıkça içi boşalır, korkuya kapılır, nihayet sevdiği kadın gözünün önünde düşerek ölür. Bu, kahramanın ruhunun düşüşüdür aynı zamanda. Hermetik tradisyonun “Yukarıdaki Aşağıdaki Gibidir” ilkesini anımsarsak, Vertigo’da yükseğe çıkmak (yukarı) manevi yükseliş değil, kahramanın aşağı düşüşünü (aşağı) getirir. Bu tezat, filmin yarattığı sarsıcı etkiyi güçlendirir ve izleyicide derin bir varoluşsal ironi duygusu bırakır.
Vertigo, karakter arketipleri bakımından da zengindir. Filmde üç temel kadın figürü vardır: Madeleine, Judy ve Midge. Madeleine, filmde sunulduğu kadarıyla esrarengiz, melankolik ve adeta başka dünyaya ait bir femme fatale’dir; arketipsel olarak Anima figürünü temsil eder – erkeğin ulaşmaya çalıştığı idealleştirilmiş dişil ruh. Scottie, Madeleine’de kendi ruhunun kayıp parçasını görür gibidir ve ona çekilir. Ancak Madeleine bir aldanmacadır; tıpkı mitolojide Sirenlerin güzel sesiyle denizcileri ölüme çağırması gibi, Madeleine de Scottie’yi sürükler (burada komploda aslında Elster tarafından bir yem olarak kullanılır, bu ayrı). Judy ise gerçekte var olan, ete kemiğe bürünmüş kadındır, sıradan, hataları olan, gerçek bir insandır. O, Gölgenin Anima’sı gibidir Scottie’nin idealinin gölgesi. Scottie, Judy’yi idealleştirdiği ölü kadına benzetmeye çalışırken aslında bir Pygmalion oyununa girişir, bir heykeli aşka getirir gibi Judy’ye yeni bir kimlik biçmeye çalışır. Bu süreç simyasal bir süreç gibidir: Simya, sıradan metalleri altına çevirme sanatıdır; Scottie de sıradan Judy’yi altın değerinde Madeleine’e çevirmeye uğraşır. Ancak simya laboratuvarı patlar: Sonuç hüsrandır, çünkü temeli gerçek olmayan bir illüzyona dayanmaktadır. Bu da Hermetik arayışın negatif bir örneği gibidir – niyet saf olmayınca ve bilgi eksik olunca simya işlemi ters gider. Scottie, hakikati (Judy’nin Madeleine olduğunu) öğrendiğinde her şey yıkılır. Bu aynı zamanda Kabala’daki Da’at (bilgi) sefirahının paradoksunu hatırlatır: Da’at, Abyss üzerinde yer alan bir bilgi noktasıdır, doğru kullanılmazsa kişi o uçurumdan düşebilir. Scottie de gerçeği idrak ettiğinde (Da’at), manevi uçurumundan Judy’yi düşürerek geçer ancak bu geçiş onu aydınlatmaz, sadece büyük bir boşluk bırakır.
Midge karakteri ise arketipsel anne / koruyucu figürü olarak yorumlanır. Filmde Midge, Scottie’nin eski nişanlısı ve halen dostu olan bir kadındır; sıcak, zeki, “gerçek” bir insandır. Scottie, saplantılı serüvenine dalarken Midge ona gerçekliği hatırlatmaya çalışan bir ses olur ama dinletemez. Midge, tıpkı bir annenin evladını kollaması gibi Scottie’ye kol kanat gerer. Filmde birkaç kez birbirlerine şakayla “annem gibisin” derler ki bu boşuna değildir . Midge aslında onu ayakları yere basan hayatına döndürmeye çalışan Toprak Ana gibi düşünülebilir. Ne var ki, klasik Hitchcock teması gereği, erkek kahraman idealize ettiği fantezi uğruna bu sağduyulu kadını reddeder. Midge filmin sonunda tamamen kaybolur (hikâyeden çıkartılır), bu da Scottie’nin anne/koruyucu rehberini yitirdiğini ve tamamen gölge animasına teslim olduğunu gösterir. Bu temanın Hitchcock’un kişisel hayatıyla da ilişkisi kurulabilir: Kimi biyografi yorumcuları, Hitchcock’un takıntılı bir şekilde ideal “sarışın yıldız” imajı yaratarak (Tippi Hedren dahil birçok aktriste belirli bir imaj dayatmıştır) bir Pygmalion kompleksi sergilediğini, oysa gerçek hayatta eşi Alma Reville’in Midge gibi arka planda onu dengede tutan asıl güç olduğunu söylerler. Astrolojik olarak Hitchcock’un haritasında Venüs’ün Aslan’da oluşu, idealleştirilmiş bir dişil imgeyi yüceltmeyi; Ay’ın Akrep’te oluşu ise karanlık ve ulaşılmaz olana duyulan çekimi düşündürür. Vertigo işte bu ikilemi, acımasızca ortaya serer.
Filmin renk sembolizmi de okült göndermeler taşır. Hitchcock ve sanat ekibi, Vertigo’da özellikle kırmızı ve yeşil renklerini zıt ve tamamlayıcı bir biçimde kullanmıştır  . Kırmızı, filmde ölümü, tehlikeyi, korkuyu ama aynı zamanda şehveti ve aldatıcı aşk fantezilerini simgeler . Madeleine’e ilk rastladığımız Ernie’s Restaurantın duvarları kan kırmızısıdır – Scottie, yeşil elbiseli Madeleine’i kırmızı fon önünde görür ve büyülenir. Kırmızı burada aşkın tehlikeli cazibesini yansıtır. Carlotta Valdes’in portresindeki kolye (Judy’nin kimliğini ele veren) parlak kırmızıdır; Scottie’nin kabus sahnesi yoğun kırmızı tonlara boğulur. Tüm bu kırmızılar, filmin alt metnindeki ölüm cazibesini vurgular: Aşk ve ölüm birbirine geçmiş haldedir (Akrep teması yine!). Yeşil ise kıskançlık, aldatma, doğaüstü bir obsesyon rengidir . Madeleine karakteri sık sık yeşil ile bağlantılanır: İlk ortaya çıktığında açık yeşil bir giysi giyer, arabası açık yeşildir; Scottie en sonunda Judy’yi baştan aşağı Madeleine’e benzettiğinde Judy sisli yeşil bir ışık altında belirir (o ünlü kamera dönüşüyle, hayaletimsi bir şekilde Madeleine formuna “reenkarne” olur). Bu yeşil ışık, âdeta mezardan dönen bir ruhu sembolize eder. Yeşil aynı zamanda Scottie’nin kıskançlığını ve saplantısını da yansıtır – “yeşil gözlü canavar” tabiri, Shakespeare’den bu yana kıskançlık için kullanılır, filmde de Scottie’nin aklı yeşil bir sisle çevrilidir. İlginçtir, yeşil okült literatürde “Yeşil Aslan” olarak simyadaki bir sembole de atıf yapar: Yeşil Aslan, simyada altın elde etmeden önceki arındırıcı asittir, maddeyi çözer. Filmde de yeşil teması, Scottie’nin gerçeklik algısını çözen bir asit gibi işler – Madeleine’i ilk gördüğünde başlayan bu çözülme, Judy’yi tekrar Madeleine yaptığında zirveye ulaşır (oda yeşil ışıkta erir adeta). Fakat bu simyasal çözülme, altın üretmek yerine yıkım getirir, çünkü formül sahtedir.
Vertigo’nun okült bir diğer boyutu da ölümsüz aşk mitini tersyüz etmesidir. Filmde bir aşkın ölümsüz olabilmesi için, gerçek bir ölü (Madeleine) ve bir yaşayan (Scottie) arasında köprü kurulmaya çalışılır tıpkı Orpheus efsanesinde Orpheus’un yeraltına inip sevgilisi Eurydike’yi geri getirmeye çalışması gibi. Scottie de sevgilisini “yeniden diriltmeye” kalkar. Ancak Orpheus, korkuya kapılıp arkasına bakınca sevgilisini sonsuza dek kaybeder; Scottie de korkuya kapılıp (ilk kaybının travmasıyla) gerçeği öğrenince sevgilisini yine kaybeder. Yani erkeğin ölümsüz aşk arayışı, mitik olarak mümkün değildir, Hitchock evreninde de mümkün olmaz. Bu, karamsar bir görüştür ama filmin büyüsü burada yatar: Vertigo, romantik bir hayalet hikâyesi gibi başlar (eski bir ruh Madeleine’e musallat olmuştur hikâyesi anlatılır) ama sonunda hayaletin olmadığını, tüm hayaletin insan zihninin bir kurmacası olduğunu gösterir. Bu da izleyiciye “aslında hikâyedeki tek gizem, insanın kendisi” dedirtir. Scottie, kendi arzularının ve korkularının hayaletleriyle boğuşmuştur.
Hitchcock bu filmi çektiğinde gökyüzünde ilginç bir durum daha vardı: Vertigo 1958 Mayıs’ında gösterime girdi. O yıl Satürn Yay burcundaydı, Neptün Akrep’te, Uranüs Aslan’da idi. Satürn Yay’da iken genellikle inanç ve anlam krizleri yaşanır; filmde de Scottie’nin yaşadığı tam olarak bir anlam krizidir: Hayatındaki her şey altüst olur, en sonunda hiçbir şey anlam ifade etmez hale gelir. Neptün Akrep’te ise dediğimiz gibi aşk ve ölümün bulanıklaşması, sırların derinleşmesi dönemiydi; Vertigo da tam anlamıyla aşk ile ölümün birbirine girdiği bir öyküdür. Hatta film ilk çıktığında anlaşılamamış, ancak yıllar geçtikçe değeri fark edilmiş, bugün dünyanın en iyi filmi olarak kabul edilecek (2012 Sight & Sound anketinde Citizen Kane’i geçerek birinci seçilmiştir) seviyede bir başyapıttır . Bu da onun zamanın ötesindeki niteliğini gösterir – adeta dönemin ötesinde, kolektif bilinçdışında yer eden bir rüya gibi.
Vertigo Hitchcock’un okült ve astrolojik başyapıtı sayılabilir. Film boyunca spiral sembolünün kullanımı, renklerle büyü kurulması, ölüm ve reenkarnasyon temaları, archetypal karakter dinamikleri hep birer ezoterik dokunuş taşır. Filmi sıradan bir polisiye olmaktan çıkarıp modern bir Simyacı’nın Masalı haline getiren de budur. Hitchcock, kendi haritasındaki zıtlıkları (Aslan gururu vs. Akrep tutkusu, Başak kontrolü vs. Balık-vari dağılma tehlikesi) bu filmde mükemmel bir dengeyle sunar: Film hem çok kontrollü bir şekilde tasarlanmıştır (tıpkı bir rüya gibi tutarlı bir dil oluşturur) hem de kontrolün yitirilişini anlatır. Bu paradoks, izleyicide derin bir etki bırakır – tıpkı güçlü bir büyü ayini gibi.
Evet değerli dostlar ,
Alfred Hitchcock’un sineması, yalnızca gerilimin ustaca yaratılmasıyla değil, aynı zamanda derin sembolik ve arketipsel katmanlarıyla da zengindir. Bu kapsamlı çözümlemede gördük ki Hitchcock’un astrolojik doğum haritası, onun sanatsal eğilimleriyle şaşırtıcı uyumlar sergiler. Aslan Güneş’in getirdiği yönetme tutkusu ve sahne sevgisi, filmlerinde her detayı dikte eden bir yönetmen profili yaratmıştır. Akrep Ay’ın bahşettiği psikolojik derinlik ve tabu ilgisi, Psycho ve Vertigo gibi filmlerde insan ruhunun karanlık labirentlerini keşfe yöneltmiştir. Merkür Başak’ın titizliği ve analitik kurgusu, Hitchcock’un kurgusundaki mükemmel ritimde, izleyeni hipnotize eden kedi-fare oyunlarında kendini belli eder. Daha da önemlisi, Hitchcock’un astrolojik portresi ile okült bilgi birikimi iç içe geçerek, filmlerinde birer görsel ezoterik metin oluşturur.
Kabala ve Hermetik gelenekler, Hitchcock’un eserlerinin analizinde verimli bir zemin sunar. Filmlerindeki anne, baba, gölge, anima gibi Jungcu arketipler; ölüm ve yeniden doğuş gibi spiritüel temalar; “Yukarıda ve aşağıda” arasındaki kozmik bağ, hepsi bu geleneklerin kavramlarıyla ifade edilebilir hale gelir. Psycho’da Norman’ın bölünmüş kimliği, insan ruhundaki Şeytan ve Melek düalitesinin uç bir temsili gibidir . Kabalistik olarak Gevurah (yıkıcı kuvvet) ile Hesed (koruyucu kuvvet) arasındaki dengesizliğin sonucu olarak okunabilir. The Birds’de doğanın isyanı, Hermetik Tabiat Ana’nın uyarısıdır . insanlığa kozmosun dengesini hatırlatan bir alegori. Vertigo’da ise spiritüel arayışın sapkın bir yola sapmasıyla bir iniş öyküsü izleriz – tıpkı Ikarus’un güneşe fazla yaklaşıp düşmesi gibi, Scottie de hakikate (Güneş’e) bakamaz ve karanlığa yuvarlanır. Bu da bizlere, ezoterik bilgide her zaman vurgulanan tevazu ve hazırlığın önemini anımsatır: Gerçeğe erişmek isteyen, önce bunun ağırlığını taşıyabilecek ruhsal olgunluğa erişmelidir.
Hitchcock filmlerindeki okült semboller, bazen çok belirgin (baykuş, karga, spiral, renkler) bazen de son derece örtük (isimlerdeki anlamlar, tekrarlayan motifler, masalsı çağrışımlar) biçimlerde karşımıza çıkar. Yönetmen, izleyicinin bilinçaltına seslenmeyi iyi bildiği için, bu sembolleri akıllıca kullanarak filmlerini sıradan hikâyelerin ötesine taşır. İzleyici belki bunların hepsini fark etmese bile, filmden aldığı hissin yoğunluğu bu sembolik zenginlik sayesinde katbekat artar. Örneğin Psycho’daki kuş motiflerini çözümlemeden de filmi dehşet verici buluruz, ama bu motifleri fark ettiğimizde film çok daha anlamlı bir hal alır: Norman’ın iç dünyasını ve Marion’ın kaderini en baştan beri gözümüzün önüne seren bir semboller dizisi olduğunu görürüz. The Birds’ü ilk bakışta “doğa fantastik bir şekilde saldırıyor” diye izleriz, ama arka plandaki mesajı kavradığımızda film çevre etiğinden, ilahi adalete kadar geniş bir düşünsel skalaya hitap eder. Vertigo ise yüzeyde bir polisiye-gizem gibi akarken, aslında bir insanın ruhunu kaybedişinin trajedisi olduğunu idrak ettiğimizde bizi sarsar – bir aşk hayalinin peşinde kendi benliğini yitiren bir adamın ağıtı haline gelir.
Tüm bu yönleriyle Alfred Hitchcock’un sineması, astroloji ve okültizmin merceğinden bakıldığında derin bir sembolik harita sunar. Bu haritada gezinen izleyici, sadece gerilimin heyecanını yaşamakla kalmaz, aynı zamanda kendi bilinçdışına, kolektif mitlere ve evrensel yasalara dair de bir şeyler hisseder. Hitchcock, adeta bir modern çağ hermetik büyücüsü gibi, kamerayı asası yaparak izleyicinin zihin kapılarını aralar; korkularımızı, arzularımızı ve sırlarımızı perdeye yansıtır. Onun filmlerini defalarca izleyip yeni anlamlar keşfetmemizin nedeni de budur: Semboller katmanı zengindir ve her çözüşümüzde bir yenisi karşımıza çıkar.
Bu derinlikli çözümleme, Hitchcock’un dehasının sadece sinematografik becerilerinden değil, aynı zamanda arketipsel ve sembolik zekâsından da kaynaklandığını ortaya koymaktadır. Sonuç itibariyle, Alfred Hitchcock’un doğum haritası ile filmleri arasındaki bağlantılar, bize sanatın görünmez iplerle kozmosa bağlı olduğunu hatırlatır. “Yıldızlar insanı etkiler ama zorlamaz” der bir astroloji vecizesi. Hitchcock örneğinde yıldızların etkisini, insan özgür iradesiyle birleştirip nasıl ölümsüz sanat eserlerine dönüştürebileceğimizi görürüz. Gökyüzündeki haritasından yeryüzündeki sinema perdesine, Hitchcock’un yolculuğu okült sembollerle bezenmiş büyüleyici bir serüvendir – izleyiciyi her seferinde biraz tedirgin, biraz hayran, biraz da bilgeleşmiş halde bırakan bir serüven…
Onur Güven
